一百四十七、海秋说，写七律必须注重辞藻和声律，不能只追求高深境界，反而忽略了基本功夫。这话正说中了我的毛病。他又极力称赞我的五律。道光二十三年二月。
一百四十八、从前每次作诗，总是难以入睡，后来就搁笔不再写诗。如今试着再作，又无法安眠，难道真是体弱经不起苦吟？还是文思生疏，作诗太过艰难？同治三年八月（以上论诗）。
一百四十九、写字的方法，要像春蚕吐丝般连绵不断，像美玉成璧般端庄温润。咸丰十年三月
一百五十、书法的要诀，用笔贵在收勒与蓄势，但不能过于显露勒努的痕迹；要用心运笔，以柔和之力写出，这才是善于运用勒努之法的人。咸丰十年十月
一百五十一、写字的诀窍，就像修脚匠修脚一样。古人说的“拨灯法”较为空灵，我说的“修脚法”则更为平稳。咸丰十年十二月
一百五十二、用笔写字时，很少有完全称心如意的毛笔，往往都有些小毛病，不尽如人意。善于书法的人，每次用笔前先了解它的缺陷，然后顺着笔的毛病来运笔。有时笔的毛病第二天又稍有变化，就根据新的特点来使用。甚至能利用笔的缺陷写出独特的美感，这才算真正善于用笔。咸丰十一年五月
一百五十三、用狼毫笔在新宣纸上写字，领悟到古人所说的顿挫之法、扑笔之法，其实不过是笔锋不深压纸面，用力向下扑按罢了。咸丰十一年十月
一百五十四、京城中擅长写白折子的翰林，相传他们的字里行间都有一丝气息贯穿其中，写大字时也应当体会这种韵味。咸丰十一年十月
一百五十五、书法之道，要在静穆中蕴含沉雄之气，方显深意。“雄”字应当如长剑快戟，有龙腾虎踞之势，锋芒毕露，令人不敢直视，这才是正宗；不能以“剑拔弩张”为由轻视，写成那种乡愿字体，表面看似含蓄深厚，实则提不起也刺不进，终身不得其门而入。作古文、写古诗如此，做人之道如此，治军之道也是如此。咸丰十一年十二月
一百五十六、临摹《书谱》一遍，才明白艺术的精妙之处，全在于细微处的功夫。那些人人可见、可闻的技法，必定达不到通晓精微、契合神妙的境界。如果只在意虚名浮誉，哪能真正领悟书法的奥妙？咸丰十一年六月
一百五十七、写字的关键在于：点画要如珠玉般圆润饱满，字体要如鹰隼般挺拔有力，气势要如游龙般矫健生动，这四点缺一不可。所谓“体”，是指单个字的结构布局；所谓“势”，是指字与字、行与行之间的气韵连贯。咸丰十一年七月
一百五十八、无论是写字还是作诗写文章，胸中都要有一股奇崛之气盘旋其中，但表现在笔墨上却要收敛克制，不让锋芒过于外露，这样才显得深邃。如果存有丝毫求人赏识的念头，就必须彻底清除干净，才能达到理想境界。所以说“七音以无声为宗，五味以清淡为本”。咸丰十一年九月
一百五十九、研读李白、杜甫的鸿篇巨制，领悟到书法之道同样需要先有震撼人心的气魄，才能逐渐达到高妙境界。如果一开始就只在精巧细腻处下功夫，终究难脱矫揉造作的习气。同治元年四月
一百六十、书法的要诀，关键在于运笔的气势。竖画要展现挺拔之势，横画要蕴含浑厚之力，如此方能渐入佳境。同治元年二月
一百六十一、读《孙子兵法》中“猛禽俯冲时能折断猎物，靠的是节奏把握”这句话，领悟到书法同样讲究节奏。没有气势则节奏松散，没有节奏则气势难续。同治元年七月
一百六十二、运笔应当笔锋与笔腹交替使用，取势要正斜相间。用笔锋时取正势，有凌空直下的气魄；用笔腹时取斜势，呈现婉转翩跹的意态。同治三年十二月
一百六十三、夜间写了许多零散字迹，稍有所悟，在早年“体如鹰”四句之外，又补充四句：“点画如珠玉圆润，字体如鹰隼矫健，笔势如游龙腾跃；内里跌宕起伏，外表朴拙刚直；转折如鹅颈婉转，行笔似屋漏痕自然。”同治五年三月
一百六十四、自古以来诗人、文豪、书法家，都讲究所谓的笔势布局。在起笔时就要积蓄深厚气势，不必拘泥于收笔时的形态，因为笔势正酣时又自然会产生新的变化。同治六年十月
一百六十五、写字时，横画多用偃笔，竖画多用抽笔。写竖画要努笔与抽笔并用；写横画要勒笔与偃笔并用。最重要的是先要有挺拔俊秀的气韵，而后要能展现出自然流畅的笔势。
一百六十六、书法之道大抵不出王羲之、王献之父子。我认为若不能直接师法王羲之，可先学欧阳询；若不能立即掌握欧阳询，可先学李邕。若不能直接师法王献之，可先学虞世南；若不能立即掌握虞世南，可先学黄庭坚。这两条路径同时研习，必能融会贯通。杜甫说“书法贵在瘦劲挺拔”，这是千古不易的真理。苏轼对此提出异议，实属不当。咸丰十一年四月
一百六十七、研读《皇甫诞碑》，领悟到欧阳询书法的精髓，明白颜真卿、柳公权的刚劲，褚遂良、欧阳询的瘦硬，这些都是学书法者必须体会的。道光十九年五月
一百六十八、练习写字时偶然有所领悟，明白了欧阳询、虞世南的用笔与褚遂良相通之处。书法界的欧阳询、虞世南、褚遂良和李邕，正如诗坛的李白、杜甫、韩愈、苏轼，都是后世永远尊奉的宗师。同治六年十月
一百六十九、领悟到李邕书法上取纵势，下取横势，左取纵势，右取横势的笔法。大体来说，纵势源于秦代篆书，横势源于汉代隶书；纵势在王羲之及东晋诸帖中臻于极盛，横势在三国魏碑中最为盛行。唐初欧阳询善用纵势，褚遂良善用横势，而李邕则兼用两种笔势。同治五年四月
一百七十、孙过庭的《书谱》略微掌握了王献之的笔法精髓。咸丰十一年十月
一百七十一、我往年喜爱黄庭坚的书法，因其深得晋人神韵，且意趣超逸，今后应当更加用心研习。
一百七十二、书法用笔之道，刘墉擅长偃笔，郑燮善用蹲笔，王文治精于缩笔，唯独努笔近人没有能运用得当的，古人中只有米芾最为擅长。我应当在这方面多加钻研。咸丰十一年正月
一百七十三、董其昌专擅用渴笔，以此展现其纵横捭阖的笔力，但稍欠雄强刚直的气韵。我当以渴笔来表现自己的雄浑刚正之气。咸丰十一年二月
一百七十四、学习书法的方法，古人以欧阳询、李邕、刘墉、黄庭坚为师，今人则须效法邓石如、郑燮、刘墉、王文治。同治元年九月
一百七十五、书法之道，亦有所谓阳刚之美与阴柔之美。我所领悟的阳刚之美有四种表现：直劲、屈曲、勒势、努势；阴柔之美亦有四种表现：婉转、偃仰、绵长、深远。兼具这八种特质，方能成就完整的书体。我以这八种美德自勉，又从古今书家中选取八家作为典范：欧阳询、虞世南、李邕、黄庭坚、邓石如、刘墉、郑燮、王文治。同治元年十一月
一百七十六、书法之道，需两种方法并进。一种是着力运笔以求险劲之势，一种是不刻意着力而求自然韵味。着力如同韩愈的文章，不着力则似陶渊明的诗；着力时如王羲之所说“如锥画沙”，不着力时则如王羲之所谓“如印印泥”。二者缺一不可，正如文章家所说的阳刚之美与阴柔之美。同治三年五月
一百七十七、研读刘墉《清爱堂帖》，其起笔多取法晋代名家及智永《千字文》。采用逆锋顿挫之法，故能藏锋蓄势。张得天运笔多效法褚遂良、颜真卿两家，运用直入横接之法，故不刻意藏锋。而以连绵萦绕的笔势展现其灵动意趣。二者道理本相通，只是逆锋顿挫与直入横接在笔法表现上截然不同，难以融会贯通。咸丰十一年六月
一百七十八、观赏刘墉《清爱堂帖》，稍得其自然天趣。方才领悟文人技艺的至高境界有两种：雄奇与淡远。作文如此，作诗如此，书法也是如此。若能将雄奇蕴含于淡远之中，尤为难得可贵。咸丰十一年六月
一百七十九、梦见刘墉公，与他相处许久，说了许多话，大多都不记得了。只记得问他写字究竟是用纯羊毫笔，还是纯紫毫笔。刘公回答说某年到某处担任道员时，曾
一百四十八、从前每次作诗，总是难以入睡，后来就搁笔不再写诗。如今试着再作，又无法安眠，难道真是体弱经不起苦吟？还是文思生疏，作诗太过艰难？同治三年八月（以上论诗）。
一百四十九、写字的方法，要像春蚕吐丝般连绵不断，像美玉成璧般端庄温润。咸丰十年三月
一百五十、书法的要诀，用笔贵在收勒与蓄势，但不能过于显露勒努的痕迹；要用心运笔，以柔和之力写出，这才是善于运用勒努之法的人。咸丰十年十月
一百五十一、写字的诀窍，就像修脚匠修脚一样。古人说的“拨灯法”较为空灵，我说的“修脚法”则更为平稳。咸丰十年十二月
一百五十二、用笔写字时，很少有完全称心如意的毛笔，往往都有些小毛病，不尽如人意。善于书法的人，每次用笔前先了解它的缺陷，然后顺着笔的毛病来运笔。有时笔的毛病第二天又稍有变化，就根据新的特点来使用。甚至能利用笔的缺陷写出独特的美感，这才算真正善于用笔。咸丰十一年五月
一百五十三、用狼毫笔在新宣纸上写字，领悟到古人所说的顿挫之法、扑笔之法，其实不过是笔锋不深压纸面，用力向下扑按罢了。咸丰十一年十月
一百五十四、京城中擅长写白折子的翰林，相传他们的字里行间都有一丝气息贯穿其中，写大字时也应当体会这种韵味。咸丰十一年十月
一百五十五、书法之道，要在静穆中蕴含沉雄之气，方显深意。“雄”字应当如长剑快戟，有龙腾虎踞之势，锋芒毕露，令人不敢直视，这才是正宗；不能以“剑拔弩张”为由轻视，写成那种乡愿字体，表面看似含蓄深厚，实则提不起也刺不进，终身不得其门而入。作古文、写古诗如此，做人之道如此，治军之道也是如此。咸丰十一年十二月
一百五十六、临摹《书谱》一遍，才明白艺术的精妙之处，全在于细微处的功夫。那些人人可见、可闻的技法，必定达不到通晓精微、契合神妙的境界。如果只在意虚名浮誉，哪能真正领悟书法的奥妙？咸丰十一年六月
一百五十七、写字的关键在于：点画要如珠玉般圆润饱满，字体要如鹰隼般挺拔有力，气势要如游龙般矫健生动，这四点缺一不可。所谓“体”，是指单个字的结构布局；所谓“势”，是指字与字、行与行之间的气韵连贯。咸丰十一年七月
一百五十八、无论是写字还是作诗写文章，胸中都要有一股奇崛之气盘旋其中，但表现在笔墨上却要收敛克制，不让锋芒过于外露，这样才显得深邃。如果存有丝毫求人赏识的念头，就必须彻底清除干净，才能达到理想境界。所以说“七音以无声为宗，五味以清淡为本”。咸丰十一年九月
一百五十九、研读李白、杜甫的鸿篇巨制，领悟到书法之道同样需要先有震撼人心的气魄，才能逐渐达到高妙境界。如果一开始就只在精巧细腻处下功夫，终究难脱矫揉造作的习气。同治元年四月
一百六十、书法的要诀，关键在于运笔的气势。竖画要展现挺拔之势，横画要蕴含浑厚之力，如此方能渐入佳境。同治元年二月
一百六十一、读《孙子兵法》中“猛禽俯冲时能折断猎物，靠的是节奏把握”这句话，领悟到书法同样讲究节奏。没有气势则节奏松散，没有节奏则气势难续。同治元年七月
一百六十二、运笔应当笔锋与笔腹交替使用，取势要正斜相间。用笔锋时取正势，有凌空直下的气魄；用笔腹时取斜势，呈现婉转翩跹的意态。同治三年十二月
一百六十三、夜间写了许多零散字迹，稍有所悟，在早年“体如鹰”四句之外，又补充四句：“点画如珠玉圆润，字体如鹰隼矫健，笔势如游龙腾跃；内里跌宕起伏，外表朴拙刚直；转折如鹅颈婉转，行笔似屋漏痕自然。”同治五年三月
一百六十四、自古以来诗人、文豪、书法家，都讲究所谓的笔势布局。在起笔时就要积蓄深厚气势，不必拘泥于收笔时的形态，因为笔势正酣时又自然会产生新的变化。同治六年十月
一百六十五、写字时，横画多用偃笔，竖画多用抽笔。写竖画要努笔与抽笔并用；写横画要勒笔与偃笔并用。最重要的是先要有挺拔俊秀的气韵，而后要能展现出自然流畅的笔势。
一百六十六、书法之道大抵不出王羲之、王献之父子。我认为若不能直接师法王羲之，可先学欧阳询；若不能立即掌握欧阳询，可先学李邕。若不能直接师法王献之，可先学虞世南；若不能立即掌握虞世南，可先学黄庭坚。这两条路径同时研习，必能融会贯通。杜甫说“书法贵在瘦劲挺拔”，这是千古不易的真理。苏轼对此提出异议，实属不当。咸丰十一年四月
一百六十七、研读《皇甫诞碑》，领悟到欧阳询书法的精髓，明白颜真卿、柳公权的刚劲，褚遂良、欧阳询的瘦硬，这些都是学书法者必须体会的。道光十九年五月
一百六十八、练习写字时偶然有所领悟，明白了欧阳询、虞世南的用笔与褚遂良相通之处。书法界的欧阳询、虞世南、褚遂良和李邕，正如诗坛的李白、杜甫、韩愈、苏轼，都是后世永远尊奉的宗师。同治六年十月
一百六十九、领悟到李邕书法上取纵势，下取横势，左取纵势，右取横势的笔法。大体来说，纵势源于秦代篆书，横势源于汉代隶书；纵势在王羲之及东晋诸帖中臻于极盛，横势在三国魏碑中最为盛行。唐初欧阳询善用纵势，褚遂良善用横势，而李邕则兼用两种笔势。同治五年四月
一百七十、孙过庭的《书谱》略微掌握了王献之的笔法精髓。咸丰十一年十月
一百七十一、我往年喜爱黄庭坚的书法，因其深得晋人神韵，且意趣超逸，今后应当更加用心研习。
一百七十二、书法用笔之道，刘墉擅长偃笔，郑燮善用蹲笔，王文治精于缩笔，唯独努笔近人没有能运用得当的，古人中只有米芾最为擅长。我应当在这方面多加钻研。咸丰十一年正月
一百七十三、董其昌专擅用渴笔，以此展现其纵横捭阖的笔力，但稍欠雄强刚直的气韵。我当以渴笔来表现自己的雄浑刚正之气。咸丰十一年二月
一百七十四、学习书法的方法，古人以欧阳询、李邕、刘墉、黄庭坚为师，今人则须效法邓石如、郑燮、刘墉、王文治。同治元年九月
一百七十五、书法之道，亦有所谓阳刚之美与阴柔之美。我所领悟的阳刚之美有四种表现：直劲、屈曲、勒势、努势；阴柔之美亦有四种表现：婉转、偃仰、绵长、深远。兼具这八种特质，方能成就完整的书体。我以这八种美德自勉，又从古今书家中选取八家作为典范：欧阳询、虞世南、李邕、黄庭坚、邓石如、刘墉、郑燮、王文治。同治元年十一月
一百七十六、书法之道，需两种方法并进。一种是着力运笔以求险劲之势，一种是不刻意着力而求自然韵味。着力如同韩愈的文章，不着力则似陶渊明的诗；着力时如王羲之所说“如锥画沙”，不着力时则如王羲之所谓“如印印泥”。二者缺一不可，正如文章家所说的阳刚之美与阴柔之美。同治三年五月
一百七十七、研读刘墉《清爱堂帖》，其起笔多取法晋代名家及智永《千字文》。采用逆锋顿挫之法，故能藏锋蓄势。张得天运笔多效法褚遂良、颜真卿两家，运用直入横接之法，故不刻意藏锋。而以连绵萦绕的笔势展现其灵动意趣。二者道理本相通，只是逆锋顿挫与直入横接在笔法表现上截然不同，难以融会贯通。咸丰十一年六月
一百七十八、观赏刘墉《清爱堂帖》，稍得其自然天趣。方才领悟文人技艺的至高境界有两种：雄奇与淡远。作文如此，作诗如此，书法也是如此。若能将雄奇蕴含于淡远之中，尤为难得可贵。咸丰十一年六月
一百七十九、梦见刘墉公，与他相处许久，说了许多话，大多都不记得了。只记得问他写字究竟是用纯羊毫笔，还是纯紫毫笔。刘公回答说某年到某处担任道员时，曾